“春秋笔法”与《红楼梦》审美接受

作者：陈才训    转贴自：吉首大学学报
亦史亦经的双重文化身份,使《春秋》对中国历史叙事传统产生了非常深远的影响。其中,“春秋笔法”作为《春秋》最重要的叙述方式,遂被后世史家奉为圭臬。史传作为孕育中国古典小说的母体,其饱经“春秋笔法”浸润的叙述传统,自然而然地又被古典小说成功地继承、师法。于是,“春秋笔法”作为一种蕴涵着巨大文化能量的叙述手法,给包括《红楼梦》在内的古典小说以深远影响。
无论是作者自道,还是论家所评,都表明了“春秋笔法”对《红楼梦》的深深浸染。曹雪芹在小说第七十八回中明言:“或用实典,或设譬寓”,“况且古人多有微词,非自我今作俑也”。[1 ] (P1233) 可见作者是有意识地运用了“春秋笔法”。刘铨福亦云:“《红楼梦》虽小说,然曲而达,微而显,颇得史家法。”[2 ] (P38)这里所谓的“史家法”就是“春秋笔法”。其中,戚蓼生《石头记序》对《红楼梦》运用“春秋笔法”所取得的艺术效果阐释得最为充分: 吾闻绛树两歌,一声在喉,一声在鼻;黄华二牍,左腕能楷,右腕能草。神乎技矣! 吾未之见也,今则两歌而不分喉鼻,二牍而无区乎左右,一声也而两歌,一手也而两牍,此万万所不能有之事,不可得之奇,而竟得之《石头记》一书,嘻! 异矣,夫敷华　藻,立意遣词,无一落前人窠臼,此固有目共赏,姑不具论,第观其蕴于心而抒于手也,注彼而写此,目送而手挥,似谲而正,似则而淫, 如《春秋》之有微词, 史家之多曲笔。⋯⋯盖声止一声,手止一手,而淫佚、贞静、悲戚、欢愉,不啻双管之齐下也。噫! 异矣。其殆裨官史中之盲左、腐迁乎! ⋯⋯必得是意,以读是书,乃能得作者微旨⋯⋯庶得此书弦外音乎?[3 ] (P561) 他认为《红楼梦》之所以具有丰富的“微旨”和“弦外音”,就在于它“如《春秋》之有微词,史家之多曲笔”。脂砚斋在甲戌本第三回行间批中也指出《, 红楼梦》运用了“不写之写”、“指东说西”的“《春秋》字法”,具有“接榫甚便”的“史公之笔力”。[3 ] (P116) 俞平伯对《红楼梦》娴熟的“春秋笔法”更是深有体会,说它“隐避曾何直笔惭《, 春秋》雅旨微而显”。[4 ] (P1108)“春秋笔法”对《红楼梦》的影响是多方面的,这里,我们在充分了解“春秋笔法”审美内涵的基础上,仅就“春秋笔法”对《红楼梦》接受过程中所产生的主题阐释的多元性及人物形象解读的争议性,做出具体分析。
一、尚简用晦:“春秋笔法”的审美
内涵
最早论及“春秋笔法”的是《左传》成公十四年,其文曰:“《春秋》之称,微而显,志而晦,婉而成章,尽而不　,惩恶而劝善。”[5 ] (P870) 所谓“微而显”指文辞简约但意义显豁。“志而晦”指载录史实而意蕴深隐,即“谓约言以记事,事叙而文微”。[6 ] (P18)“婉而成章”谓表达婉转曲折却顺理成章。“尽而不　”谓直书其事而不加夸饰。说到底“, 春秋笔法”的要旨在于尚简用晦。其中,用晦是“春秋笔法”的常态,即刘勰所谓:“五例微辞以婉晦, 此隐义以藏用也。”[7 ] (P20)对于“简要”和“隐晦”的审美功效,刘知几作了详尽阐发。他认为“简要”表现为“贵于省文”,其艺术效果则是“文约而事丰”;对于“隐晦”的审美功效,他更为推崇:然章句之言,有显有晦。显也者,繁词缛说,理尽于篇中;晦也者,省字约文,事溢于句外。然则晦之将显,优劣不同,较可知矣。夫能略小存大,举重明轻,一言而巨细咸该,片语而洪纤靡漏,此皆用晦之道也。[8 ] (P53)他认为“隐晦”与“简要”一样,要讲究“省字约文”,而其艺术效果则是能以少总多,以一总十,即“事溢于句外”,“一言”、“片语”却包含“巨细”、“洪纤”。这与“简要”所追求的“文约而事丰”的艺术效果并无二致。而“春秋笔法”之“微”、“晦”、“婉”的特征,正是其“用晦”之道的最好表现,对于以用晦为长的“春秋笔法”的艺术效果,刘知几论道:斯皆言尽而旨远,辞浅而义深;虽发语已殚,而含意未尽。使夫读者望表而知里,扪毛而辨骨,睹一事于句中,反三隅于字外。晦之时义, 不亦大哉![8 ] (P50)
他指出“春秋笔法”以简约的语言来包含“义深”、“旨远”而“含意未尽”的“微言大义”这为接受者提供了“反三隅于字外”的无限阐释空间。司马迁所谓“《春秋》文成数万,其指数千”,[9 ] (P3297) 就着眼于“春秋笔法”言近旨远、词约意丰的艺术特征。
可见,追求叙事的“简要”与“隐晦”,正是“春秋笔法”富于韵外之旨和弦外之音的根本原因,即《春秋》“微言大义”的话语解读模式及其意义建构方式,为文学艺术的阐释打开了一条通向文学无穷生命力的门径。董仲舒在《春秋繁露》中提出了“《春秋》无达辞”的观点,刘向《说苑》也认为“《春秋》无通义。”缘于《春秋》在经学史上的崇高地位,对“达辞”、“通义”(作者与文本本义) 的坚持不懈的探求便成了经学家们可望而不可及却越望而越想及的终极理想,真是欲罢不休。“《春秋》无达辞”、“无通义”实际上揭示了人们对《春秋》之“微言大义”阐释的主观随意性,正是由“春秋笔法”的简要、隐晦所带来的含蓄蕴藉和“文约指博”,在客观上为人们对文本的解读提供了无限的阐释空间。
二、“春秋笔法”与《红楼梦》主题
阐释的多元性
“春秋笔法”的内涵可以概括为两点:一是叙述客观冷静,即作者尽量地把自己隐藏起来,而在不动声色的叙述中暗示自己的褒贬;二是作者以隐晦的曲笔,含蓄的微词,向人们暗示其中的“微言大义”,其精髓为“夫隐之为体,义主文外”。[10 ] (P482) 这样的审美特征使其蕴含了巨大的阐释能量,这在《红楼梦》的主题阐释中得到了充分体现。作者曾经历过由珠围翠绕、“饮甘餍肥”的贵公子到“蓬椽茅牖,绳床瓦灶”“, 举家食粥而常赊”的困顿文人的巨大变故。据深知曹雪芹“拟书底里”的脂砚斋所说《, 红楼梦》系“滴泪”、“研血”而成,是借“风月波澜”“以泄胸中悒郁”,[3 ] (P85 - 88) 是“曹雪芹之孤愤假女儿以发之”。[11 ] (P20) 如此,小说的主题必然寄寓遥深,不可能“一言以蔽之”,这正是《红楼梦》多年来一直保持其艺术魅力的根本原因,它的主题给人们留下了很大的创造性的阐释空间。有作家曾深有感触地说:“如果我的某一个作品,使人初读起来不知什么主题,继而引起思考,仁者见仁,智者见智,都能体味其中的一部分意见,那大概就是我的成功。这些,一言以蔽之:说不清的主题。”[12 ] 这是作家本人对自己作品的期待“, 说不清的主题”成了作家衡量自己作品是否成功的标准,这完全适用于《红楼梦》,因为《红楼梦》已经证明,主题越有争议的作品便越能焕发出持久的艺术魅力,就其根本原因则是它为我们提供了创造性阐释的最大可能。在古典小说研究史上,索隐批评是非常盛行的小说研读方式,这在红学史上表现得尤其明显。从《红楼梦》诞生之初起,索隐派一直长盛不衰,其中就包括对其主题的多向度阐释。曹雪芹之所以能成功地“寄哭于《红楼梦》”,[3 ] (P849) 使其主题“蕴籍最深,有余地,有余情”,[13 ] (P226) 就得益于“春秋笔法”的尚简用晦,为人们提供了巨大的阐释空间。《红楼梦》以“春秋笔法”来寄寓“微旨”,其遣词造句含蓄蕴藉,匣剑帏灯,意蕴深婉,藏而不露,都使小说主题耐人寻味。第一回作者自道:“满纸荒唐言,一把辛酸泪。都云作者痴,谁解其中味?”这看似“荒唐”之言,“辛酸”之泪,必然蕴含了作者深深的意“味”。第一回作者又说:“因曾历过一番梦幻之后,故将真事隐去,而借通灵之说,撰此《石头记》一书。”作者这番颇具隐喻意味的表白,更使人们确信小说深含了“微言大义”。戚蓼生强调《红楼梦》是“《春秋》之有微词,史家之多曲笔”;刘铨福也说《红楼梦》“曲而达,微而显”,他们都告诉读者,对《红楼梦》的解读、诠释,应注意对其微言大义及主题意旨的还原。以至后来有人借题发挥,肆意引申,大谈《红楼梦》的微言大义,而把它的真面目涂抹得难以辨认。自《红楼梦》诞生以来,人们就对其意旨众说纷纭,比较著名的就有“影射说”、“政治说”、“言情说”、“自传说”等等。鲁迅先生对此有过很经典的概括:“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵, 革命家看见排满, 流言家看见宫闱秘事。”[14 ] (P236) 红学研究中的考证派、索隐派等,对《红楼梦》主题的探讨也各持己见,莫衷一是。就是现在,许多学者对《红楼梦》的主旨认识也不尽一致。可见以“春秋笔法”寄寓“微言大义”所带来的后果,就在于小说主题阐释的多元性。
三、“春秋笔法”与人物形象解读的争议性
《红楼梦》以隐晦婉曲的“春秋笔法”来刻画人物,从而造成读者对某些人物性格内涵理解的差异性。究其根本原因,还是“春秋笔法”带来的无限阐释空间。一些人讲《春秋》大义,往往深文周纳,凿空臆说,郑樵就说:“凡说《春秋》者,皆谓孔子寓褒贬于一字之间”,“尽推己意而诬以圣人之意,此之谓欺人之学”。[15 ] (P166) 郑樵在这里指出了某些人错会文意、作品的现象。流波所及,这种习气也在古典小说人物形象的解读中得到反映。“春秋笔法”作为“曲笔”,它使人物形象的“形”与“神”之间充满了矛盾张力,这其间的空白需要读者循着作者“曲笔”提供的晦暗不明的方向,*发挥自己的艺术想象力去填充,也即文字之外的潜层面的人物形象最终由读者塑成。刘辰翁在批点《世说新语》时就说过“: 第语深约,可以味得,难以俊赏耳。”[16 ] (P78) 他已认识到深隐简约的语言风格,可以使读者诉诸想象,从而“味得”作品人物的真实性格内涵。但是,审美接受者知识素养、鉴赏能力、审美趣味以及人生阅历、接受心境等主观因素的不同,都不可避免地会影响到他们的鉴赏水准,正所谓“作者用一致之思,读者各以其情而自得”。[17 ] (P3) 这势必会造成他们对同一人物形象的解读差异,有时甚至会得出截然相反的结论。宝钗在《红楼梦》中是一个富于争议的人物形象,自《红楼梦》诞生以来,人们对钗、黛优劣高下的争论,对宝钗或褒或贬的不同态度,都与作者运用简约隐晦的“春秋笔法”来塑造宝钗形象,进而造成人们对宝钗性格特征理解的巨大差异有密切关系。
如姚燮认为“宝钗*险性生,不让乃母”。[3 ] (P665) 哈斯宝在《新译红楼梦》中高度评价曹雪芹采用“春秋笔法”刻画宝钗形象,他认为宝钗是残乖邪气的体现。他在对《红楼梦》第三十八回的评点中说:全书那许多人写起来都容易,唯独宝钗写起来最难。因而读此书,看那许多人的故事都容易,唯独看宝钗的故事最难。大体上,写那许多人都用直笔,好的真好,坏的真坏。只有宝钗,不是那样写的。乍看全好,再看就好坏参半,又再看好处不及坏处多,反复看去,全是坏,压根儿没有什么好。一再反复,看出她全坏,一无好处,这不容易。但我又说,看出全好的宝钗全坏还容易,把全坏的宝钗写得全好便最难。读她的话语,看她的行径,真是句句、步步都像个极明智极贤淑的人,却终究逃不脱被人指为最*最诈的人。[3 ] (P822)哈斯宝自己承认,在他“乍看”、“再看”、“又再看”、“反复看”、“一再反复”的过程中,每次对宝钗的看法都不一样,他还深有感触地说看清宝钗的真面目“不容易”,而他认为这其中的主要原因就是作者写宝钗时没有用“直笔”,用的是曲笔即“春秋笔法”。很明显,这里哈斯宝对宝钗的评点承袭了金__圣叹对《水浒传》中宋江这一人物形象的评价,金圣叹也曾反复强调作者写宋江用了“史笔”即“春秋笔法”。无疑,哈斯宝对宝钗的看法存在很大偏激,但他所揭示的造成人们对宝钗这一形象的认识产生差异的主要原因,却是非常正确的。像他这样一位鉴赏力很强的批评家,每次对宝钗性格内涵的解读尚且会产生如此大的差异,更何况那些鉴赏水平参差不齐的普通读者呢? 与贬钗派不同,另外一些人对宝钗却持中性或赞赏态度。王国维《红楼梦评论》认为《红楼梦》乃是彻头彻尾的大悲剧,是“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者,非必有蛇蝎之性质也与意外之变故也,但由普通之人物、普通之境遇逼迫不得不如是”。其隐意为《红楼梦》中没什么“蛇蝎”之人,每个人因地位及关系的差异便有不同的生活逻辑,于是冲突、悲剧不可避免,宝钗不是什么阴谋家,她和黛玉一样都是普通人,没有道德上的优劣之分。俞平伯《红楼梦辨》继脂砚斋后又一次提出“钗黛皆美”观点。牟宗三《红楼梦悲剧之演成》则说宝钗“活脱是一个女中圣人”,她“行为豁达,随分从时,不比黛玉孤高自许,目无下尘”。他对宝钗是持欣赏的态度。应该说对宝钗性格解读的争议与作者深婉的“春秋笔法”关系极大,也即戚蓼生所谓的“《春秋》之有微词,史家之多曲笔”。另外,自《红楼梦》诞生以来,人们对后四十回的争议褒贬从来就没有停止过,这实与高鹗对前八十回的审美接受有关。高鹗首先是前八十回的接受者,然后才是后四十回的创作者,其后四十回的创作正是建立在他对前八十回审美接受的基础之上。因知识水平、审美趣味、鉴赏水准等主观因素的不同,高鹗与一般读者的审美接受必然会产生巨大差异,而造成这种差异的根本原因之一就是隐晦含蓄的“春秋笔法”。所以,不同的读者会对高鹗续写的后四十回存在不同的看法。
总之,曹雪芹对尚简用晦的“春秋笔法”的成功运用,从而赋予《红楼梦》以巨大的阐释空间,这直接导致了小说主题阐释的多元性和人物性格解读的争议性。同时,索隐派的兴盛,乃至大量续书的出现,都与人们对《红楼梦》的不同审美接受息息相关。在“春秋笔法”赋予《红楼梦》文本阐释以开放性的前提下《, 红楼梦》接受过程中出现“作者未必然,而读者未必不然”[18 ] (P19) 的现象就在所难免,而这也是《红楼梦》保持久艺术魅力的奥秘所在。
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